[an error occurred while processing the directive]

Янка глазами читателя (цветопись)

Саньке Рубинштейн посвящается В черно-белом подпрыгивающем В прозрачно-голубом подрагивающем Изображении – нет, не зеркало, Закон. Закат. Обращаясь к теме цветописи в поэзии Яны Станиславовны Дягилевой, я ставил себе целью попытку систематизации своих представлений о творчестве этого замечательного поэта; разбора основных лейтмотивов ее творчества. Причина, по которой для этих целей мною было выбрано именно цветописание, очень проста: наверное, всем любителям Янкиной поэзии приходилось защищать последнюю от обвинений в «мрачности», «депрессивности» и пр. (вспомним хотя бы приснопамятное егоркино определение: «баба-панк» – все указывают на неприменимость данного ярлыка, но доказать что-либо практически ни у кого не получается, все сводится к разведению рук: «Ну, ты понимаешь, что это не так!»). Между тем, анализ текстов с точки зрения описания роли, функции цвета может дать убедительные доказательства возможности принципиально иного определения мировоззрения и мировидения Янки. Значимость цвета в поэтике Янки совершенно очевидна, – данная категория немаловажна для определения многих частных проблем: это и вопросы семантики отдельных цветов или трудности дешифровки отдельных образов, это и общая оценка всего творчества поэта. Да, палитра, употребляемая Янкой, достаточно скудна (черный, белый, серый, желтый, синий, красный, зеленый и единичные вкрапления «рыжего» и коричневого – вот и все ее краски); да, при полном засилье черно-серо-белой тональности появление иных цветов достаточно редко (в 73-х стихотворениях лишь 41 раз встречаются обозначения «цвета» – при 38-ми случаях употребления определений «серый», «белый», «черный»), но именно в результате «бесцветного» окружения и практически полного отсутствия полутонов так ярко сверкают насыщенные – чистые! – краски, столь любимые Янкой. В окололитературной критике принято говорить о «черно-белом изображении» мира, якобы свойственном для Янки, – по моему мнению, это положение нуждается в существенном уточнении. Совершенно очевидно, что черный и белый цвета (в сочетании с серым) наиболее частотны в стихотворениях Янки, но, если мы обратим внимание на распределение этих цветов по отдельным стихотворениям, то заметим следующую любопытную закономерность: пик употребления черного и серого цветов приходится на 1987 год. Впоследствии черный цвет «отступает» (1988 – 3 случая употребления, 1989 – 0, 1990 – 0, 1991 – 1), а серый, пережив второй пик в 1989 году, сменяется ставшим вдруг самым частотным белым цветом. При этом сколько-нибудь заметного принципиального изменения отношения к окружающему – и внутреннему – миру не произошло: просто «черную оправу времени» сменила «белая вспышка» 1990-го. То, что раньше пугало мрачной бездной неизвестности, теперь стало отвратительно ясно и не менее пугающе – теперь уже своей неизбежностью. Чужой мир не перестает быть отталкивающе чужим: «Только беленькая косточка.
Незавязанная ленточка.
Недоношенная доченька.
Обвязала белой ниточкой,
Обмотала светлым волосом
И оставила до времени...» «Черный спутник» обернулся сверкающим оскалом черепа, червячок «белым пароходиком» источил «четыре черных числа», «белый снег» засыпал «иссиня-черный фон»... Отчаянный призыв: «Расступись стена черной полночью!» – и невыносимая реальность: «По глазам колючей пылью белый свет». Все, что ни происходит, вызывает «классический депресняк»: «Никто не знает, как же мне хуево!». Из «черных фобий» есть лишь один выход – в «белый сон»: «Талый снег уходит через ситечко,
Отмывает косточки от золота
Белый холст на серых досках струганных...»
«На обесцвеченных глазах – мутные стекла,
На обмороженной земле – белые камни...» Хотя это и не совсем к месту, мне бы хотелось немного остановиться на понятиях, тесно связанных с символикой черного и белого цветов и являющихся наиболее часто в качестве ассоциаций к данным цветам. Я имею в виду понятия «день» и «ночь». Что характерно, традиционная дихотомия «черный=день» и «белый=ночь» оказываются вовсе не типичными для стихов Янки: чернота и белизна перестают быть антонимами, становясь сущностными характеристиками ужасного мира: мрак не менее страшен, нежели ослепляющий, лишающий потаенно лелеемых иллюзий: «В простыне на ветру, по росе по утру
От бесплодных идей до бесплотных гостей,
От закрытых дверей до зарытых зверей,
От заткнутых ушей до толкнутых взашей,
От накрытых столов до пробитых голов...»
«Солнышко утром стало, люди из дома вышли,
Тявкали псы устало, правили люди крыши.
А в стороне, у дороги клочья холста лежали.
Люди забыли бога, люди плечами жали...» Подлинным апофеозом белого цвета стало маленькое стихотворение в прозе «Холодильник (сказка-картинка)», в котором предугадывается появление на последующих этапах творчества та «белая вспышка», о которой будет столь часто повторяться в данной работе. Медленная смерть, растворенная во льде маленького кинотеатра, убивает людей, отнимает у личности подлинное видение мира, заменяя его призрачными «картинками», скользящими по застывшим глазам. Что же предпочитает лирический герой, что выбирает Янка (ибо намеренный сверхсубъективизм большинства стихотворений, отчетливое личностное отношение к описываемому не всегда позволяют разделить лирического героя и автора) – надежду «всем смертям назло», бережное сохранение иллюзий или беспощадную трезвость «нового утра»? В доступных мне на данный момент текстах (73 шт.) удалось обнаружить 42 стихотворения, имеющих прямое или косвенное указание на время суток, в которое происходит действие – их них лишь 5 можно соотнести со днем, 12 – с утром, тогда как абсолютное большинство стихотворений следует отнести (с большей или меньшей степенью вероятности) к так называемой «ночной лирике» (30 стихотворений). В тех же случаях, когда нет непосредственного указания на временную отнесенность, перед нами – «настоящее расширенное» время, описание общечеловеческих настроений, желаний, устремлений или переживаний. Таким образом, если принять ночную (сумрачную) тематику поэтики Янки, становится понятным и удивляющая поначалу яркость красок и отсутствие полутонов: перед нами необычайно реалистический пейзаж ночного города – с его «электронной зеленью», «желтыми тарелками светофора» и «серыми машинами», ведомыми «серыми картонными лицами». Мертвящий свет «ламп дневных», который и обеспечивает это примитивное бесполутоновое цветоделение, эту почти эстетизацию «серости». Следовательно, не упрекать надо поэта в неумелости «составления» стихов, но восторгаться смелостью концептуального решения подачи картины мира. Попутно все же необходимо отметить, что серый цвет не несет у Янки ярко выраженной отрицательной коннотации: серый цвет тосклив, но он идеально маскирует в каменных джунглях, в «серых рассветах»: «Спи, маленький кот, не просыпайся.
Я рядом с тобою в серенькой шкурке.
Я уползу на диван, я влезу на столбик.
Я прыгну оттуда хищной зверюшкой.
Я прыгну оттуда сереньким тигром...» «Серенький тигр», «серые перышки» воробьев, люди в «серых рубашках» – все это трагичная, но привычная повседневность: «Мы должны уметь за две секунды зарываться в землю,
Чтоб остаться там лежать, пока по нам проедут серые машины,
Увозя с собою тех, кто не умел, и не хотел в земле валяться...»* Ненормальная реальность становится сущностной характеристикой бытия – и человека, в него погруженного: «Серый покой, сон под колеса,
Вены дрожат – все налегке...» В стихах есть тоска по истинной жизни, есть грусть по поводу недостижимости этого идеала, – но нет, и никогда не было депрессивности: серость была той атмосферой, что окружала поэта с самого детства,** той атмосферой, против которой, как могла, боролась Янка, это был свой враг – знакомый и привычный, вездесущий, но вполне одолимый. И стихи стали инструментом борьбы с этим злом, стали параллельным миром, вобравшим в себя всю слабость реального мира и всю силу идеального, Янкинского мира. Стихи стали экспериментальным полем боя. Герои стихотворений поэта – не «девочки с калейдоскопическими глазами» и не «синие сумрачные птицы» (время «детей цветов» давно прошло, да и панк постепенно отходит в прошлое), но прекрасная «добрая волчица серая», умеющая быть яркой и незаметной одновременно – суровая действительность воспитала новую породу «серых шкурок»: чем ближе подходишь, – тем теплее и темнее их взгляд, чем дальше отступаешь – тем ярче и нестерпимее блестят их зеленые глаза из-под пушистых снежных ресниц: «Охотник ли пристрелит, вожак ли стаи растерзает –
виновата будешь.
В степном снежном вечере правда сотнями огоньков
светится да вьется криком в опрокинутых санях». «Люди ночи», воспетые Виктором Цоем, стали «людьми в ночи»: образ ночи решительно трансформируется, представая не полуосвещенной улицей с лабиринтом проходных дворов и «драками с цепями в руках» – ночной город становится скоплением маленьких разобщенных островков, обитатели которых пытаются поодиночке противостоять черной пустыне «белых камней», взращивая в своих кухнях-королевствах маленькие, чахлые ростки Добра: «Отпусти, пойду. За углом мой дом,
Где все ждут, не спят, где открыта дверь,
Где в окно глядят и на свет бегут.
На простом столе лампа теплится...» Специфика женской поэзии? Возможно. Но правомерно ли этим объяснить все? Девушка, всю жизнь прожившая в крупных городах, видевшая все стороны «быта», слышавшая и пьяный мат, и «шелест плащей» – что заставило ее фактически отказаться от описания реального, социально детерминированного мира? Янка перенесла «борьбу с чертом» на нейтральную почву – в изначально искусственный (но не ущербный) мир, в котором силы двух противостоящих сторон приблизительно равны. Ночь, пришедшая в этот мир навсегда, обусловила условность разделения «ночи» и «дня» – выписанная удивительно подробно, ночь заслоняет собою «серый день», он не интересен, «серые шкурки» бегут от него, бегут в ночь – она черная, она хоть так, но окрашена! Грандиозная оппозиция черно-белого мира и вселенной красок, в которой апологеты цветного мира лишены какого-либо цвета – вот в чем, на мой взгляд, истинная трагедия стихотворений Янки. Глубинный парадокс осознания невозможности жить в желаемом мире и чувства необходимости построения такого мира оказывается свойственным последнему этапу русской (советской) литературы, начиная от «Гадких лебедей» Стругацких и кончая бессмертными шедеврами Венедикта Ерофеева. Ночь коварна: чуть зазеваешься, и – «...дом в огне стоит!
Бревна рушатся, искры сыплются!
А печаль стоит, чает встретиться...» Однако чернота окружающего все же остается предпочтенной дню – в стихотворениях Янки мне не удалось найти ни одного солнечного, «доброго» описания этого времени суток: все, что происходит днем – происходит вне пространств, пригодного для жизни. Все, происходящее днем – либо непонятно, либо откровенно антипатично и враждебно: «А за дверями роют ямы для деревьев,
Стреляют детки из рогатки по кошкам.
А кошки плачут и кричат во все горло,
А кошки падают в пустые колодцы...» «Крадется день в носках дырявых по мерзлой лестнице подъезда, Стреляют в небо взбесившиеся пальцы...» *** Жизнь начинает измеряться ночами, ночной образ жизни становится универсальной категорией поэтики Янки, – бегство в ночь немного облегчает, но не избавляет лирического героя от страданий: «По свинцовому покою глубины моей
Нерастраченных страданий темно синих дней...» (именно цветопись позволяет определить в данном случае «день», как единицу отсчета времени, а не как часть суток: «темно-синий день»=ночь). При всем этом, нигде в поэзии Янки мы не встретим идеализации ночи, универсализации ночной жизни – ночь предпочтительнее дня, но не отличается от него большей дружелюбностью: «Из-под темного покрова сизых облаков
Выползать на свет унылый мягких светлячков». Ожидание наступления «настоящего дня» – такого, как рисуют на картинках в детских книжках: залитого солнцем и наполненного пением птиц – красной нитью проходит через всю «ночную лирику» Янки, в том числе выражаясь и в почти мифологизированном описании наступления утра: «Забери с собою небо в крапинках утра...» «Солнышко утром встало, люди из дома вышли...» Но и здесь бес «белой вспышки» стремится лишить человека последнего возвышающего обмана – и вместо идиллически-прекрасных детских картинок «красного солнышка» мы видим все те же изломанные тени, отбрасываемые реальностью под лучами «белого света»: «Солнца ржавый штопор в землю ввинченный.
Горизонта краешек отколотый...» Даже «по росе по утру» человека сопровождает «черный спутник»-реальность – серые волки не могут жить без Луны, без ночи: «Я оставляю еще полкоролевства,
Без боя, без воя, без грома, без стрема.
Ключи от лаборатории – на вахте.
Я убираюсь, – рассвет в затылок мне дышит.
Рассвет пожимает плечами. Мне в пояс Рассвет машет рукой...» Таким образом, черный, серый и белый цвета являются основой, фоном для создания картины, воплощающей авторское видение мира. Черный – как символ ночи, таинственности, персонификация города: «Нашим ветром будет черный дым с трубы завода...» «Рожки-ножки черным дымом по красавице земле...» Серый цвет – как добровольная обесцвеченность, принятие правил игры, как жизненная позиция и разработанная философская концепция: «Трагические формы.
Формулы и знаки.
Знание и зло.
Злачные города.
Гордые такие таксисты с музыкой.
В серой рубахе не жарко. Не жалко Родину...» Осознанный конформизм во «внешнем поведении» (что не означает при этом бесчувственности или пассивности) странно сочетается с явно слышимой иронией по поводу собственного соглашательства. Серый цвет маскирует от чужого, – своего врага он не введет в заблуждение. Белый цвет предстает стерильной матовостью чистоты, безжалостностью иного, непонятного способа бытия: «На переломанных кустах – клочья флагов.
На перебитых фонарях – обрывки петель.
На обесцвеченных глазах – мутные стекла.
На обмороженной земле – белые камни». Необычайно важно отметить, что сочетание черного и белого цветов в рамках одного стихотворения встречается только один раз, в стихотворении последнего года жизни Янки (1991) – «До Китая пешком рукой подать»: «Это песня про пыльную полынь.
Это песня про вольную войну.
Над Уралом над золотом золой
Черный ворон и белая ворона». В то время, как серый с каждым из выше разобранных цветов сочетается свободно и достаточно часто, весьма робкая попытка совместить два измерения, два мира не успела получить развитие... Традиционная птица-медиум, соединяющий реальность с ирреальностью, со всей присущей этому образу семантической многоплановостью (посредник между мирами и «черный ворон» «чапаевской» песни) вдруг, казалось, случайно встречается с образом-метафорой нонконформизма и обреченности непохожести на окружающих. Что же представляет собой место их встречи, каково соответствующее художественное пространство? Об этом будет более подробно рассказано в последующих главах («Хронотоп» и «Эмоциональность поэтики»), сейчас же стоит лишь отметить явственно чувствуемую «потусторонность» данного стихотворения, лирический герой уже покинул «наш мир», его рефлексия направлена на прошлое: «Приходи ночевать.
Остынет день.
Бестолковый огонь оставит дом.
Приходи ночевать...» (в данном случае нас не должны смущать формы будущего времени глаголов – это не более чем «настоящее в прошедшем»). Все выше обозначенные выкладки, я думаю, эмпирически знакомы всем почитателям Янкиного творчества, однако большинство исследователей ее поэзии этим и ограничиваются, не желая обратить внимание на причудливо разбросанные в стихах жемчужины иных цветов, часто принципиально меняющие прочтение стихотворения. Синий является следующим из цветов по частотности употребления. Внезапно появившийся на палитре поэта в 1987 году, синий цвет очень редко встречается за два последующие года, а к 90-му исчез совершенно. Цвет, являющийся наиболее близким «ночной тематике» стихотворений, становится хрупким мостиком к «темно-синим дням», еще одним символом ночи, сопровождающим повсюду лирического героя: «Я подумаю, – нету рассвета.
Я погляжу через синие призмы:
Рушится ночь, обрывается леска,
Сон неподъемный уходит в глубины...» «Синие призмы» истинного взгляда на мир при этом никогда не ставятся в одну линию с чернотой повседневности: следует различать «ночь» как «внешнее» и «внутреннее» пространство (окружающая со всех сторон чуждая реальность и самоощущение тонко чувствующей личности) – эти два цвета, определяя одно понятие («ночь»), идут, никогда не пересекаясь, параллельно. Ночь, ставшая приютом для «серых шкурок», время от времени прорывается в «реальный мир», ободряя, поддерживая, но и властно призывая вернуться заблудившихся странников, – прорывается, вызывая лишь мучительную тоску по чему-то неизведанному, а оттого и притягательному: «Синей глиной лесенки помечены.
Звездам мы становимся подругами,
Навсегда от сил земных излечиваясь...»
«Будешь светлым лучом,
Рожденным в тени,
Или тенью, родившей луч?
Будешь синим дождем,
Упавшим на снег,
Или одной из туч?..»
«Мне придется обойтись
Без синих сумрачных птиц, без разношерстных ресниц...» Цвет «разгневанного неба» и «темной воды» – цвет только (!) положительно окрашенный. Он лишен как трагичности, которой наделены черный и белый цвета, так и «обесцвеченности» серого. Таким образом, исчезновение синего цвета к 1990 году наглядно являет собой усиление пессимистичных, трагических настроений в этот период творчества Янки, что нашло свое отражение и в цветописи: чем мрачнее становится окружающий мир, тем меньше черного и синего – и тем больше белого и серого. В этой связи стоит немного остановиться на символе воды в поэтике Янки. Естественно возникающая связь неба и воды получает в стихотворениях вполне последовательно развитие. Вода воспринимается «пограничной» стихией, инобытием, изредка, но все же проникающим в данную «реальность», а потому и столь ценимую лирическим героем: «Лед-хрусталь – это очень дорого.
Вещмешок, полный синих кубиков,
На шнурок да на шею совести».
«Будешь синим дождем, упавшим на снег...» Именно в «пограничности» синего цвета заключена его таинственная притягательность – детское любопытство рано повзрослевшей Алисы: «А что там такое? – Все страньше и страньше...» и спокойная обреченность fin de siecle: «Так умирай от жажды,/Умирай от страха,/Умирай от силы,/Умирай от себя». Зеленый цвет – самый «городской» в палитре поэта, но он, прежде всего ассоциирующийся с «листвой-травой», в стихотворениях становится враждебным человеку: «Рассеяли-развеяли зеленым дымом.
Бездонные – бездомные – бездольные.
В бездну через дым – боль». В ночном городе не увидишь зеленеющих деревьев, да в городе и вообще трудно найти «настоящее» дерево: единственная доступная взгляду человека зелень – «электрическая». Зеленый цвет предстает изящной заплаткой на прорехе серости, «зеленкой на царапине» он перестает быть напоминанием о Природе, прекращает быть связанным с «отдохновением души»: «Вернемся заполночь по снегу грязному чистыми ногами
Босыми по зеленым...» -по зеленым листьям? по зеленой траве? – нет, «где вы видели зеленую траву!», все гораздо проще – и реалистичнее: по зеленым горлышкам бутылок (!). Вообще же, игра на ассоциациях – едва ли не важнейшее свойство поэтики Янки: Что может быть зеленого цвета? – Бутылка (первое, что приходит на ум). Бутылка – с чем? – С вином-водкой-пивом-портвейном (вспомним хотя бы «Маму-Анархию» Цоя). Схема чрезвычайно проста... «За рекой пятиэтажка, снизу винный магазин
Вон мужик в зеленой куртке – он как раз туда идет...» Во всем сборнике стихотворений нет ни одного четверостишия так называемой «традиционной пейзажной лирики» – для поэтики Янки природа предстает не в виде деревьев, ручья, травы, восхода солнца или пенья птиц, но в глубоко урбанистическом варианте: «снег», «дождь, «ветер» мелькают в окружении «клочков бумаг», «телевизора» «битых окон». Истинная же Природа – не столько то, что можно увидеть, но то, что возможно ощутить, потрогать, увидеть, услышать. Видимое глазами – мертво, настоящий мир – призрачен, неуловим, он лишь на миг появляется – и снова пропадает. Янка лишь обозначает это кратковременное присутствие – раскрыть его, описать невозможно, поскольку слишком быстро его исчезновение: «Только дождь вселенский нас утешит...» «Трава жестокая сибирская камышовыми кольями – Кольями в спину...» «Талый снег уходит через ситечко...» Реалии лишь обозначены – не более того. Трудно сказать, в чем тут дело: в невосприимчивости ли лирического героя Янки (сугубого горожанина) к «настоящей», нерукотворной природе или же в той «вечной ночи», что спустилась над городом? «Зеленка на царапинку – во сне выпадет свежий снег...» В этой связи следует отметить вновь возникшую параллель поэтики Янки и мифологической поэтики (см. об этом в последующей главе «Мифологичность»): слепота «человека иного мира» становится почти жанрово обусловленной, – по крайней мере, воспринимается такое «не-видение» вполне естественно. «Люди из ночи» слабо ориентируются при дневном свете, день для них расплывчат и призрачен. Достаточно интересно сопоставить данные рассуждения с текстом стихотворения «Холодильник», о котором я уже упоминал в связи с проблемой белого цвета в поэтике Янки. «Ледяной экран из белого инея», убивающий все подлинно ценное в человеке, превращает прекрасные, темные глаза своих пленников в ярко блещущую, нестерпимую зелень. Таким образом, мы можем понимать под функцией зеленого цвета, под его символикой, ни что иное, как ложное зрение, зрение посюстороннее, а потому не могущее претендовать даже на частицу истины. Обман, творимый «зеленью» проявляется практически во всех контекстах его употребления: от рекламных огней, заменяющих кроны деревьев в описании города и до символичного описания призрачности повседневности: «Рассеяли-развеяли зеленым дымом,
Бездонные – бездомные – бездольные,
В бездну через дым – боль,
Сорванные с петель, открылись раны...» Желтый цвет в творчестве Янки имеет строгую привязанность к двум определяемым существительным: «цвет светофора» и «волчьи глаза». Именно через желтый происходит своеобразное расширение и искажение «реального» пространства: данные цвет, как и во многом аналогичный ему по функциям синий становится своеобразным медиумом, посредником меж двумя мирами, но, в отличие от иных цветов, желтый является наиболее «пассивным». В привычный городской пейзаж зачастую достаточно механически вводятся сторонние наблюдатели – беспристрастные и объективные, включается иная реальность – дикий и свободный мир леса: «Паутину простирать да вешать комаров.
Желтых волчьих взглядов дулом упереться в грудь...» Ночные улицы без движения перестали нуждаться в ограничении и управлении, на них полностью воцарились желтые глаза анархии, желтый свет Свободной Стаи: «В степном снежном вечере правда сотнями желтых огоньков
Светится да вьется криком в опрокинутых санях». Включенность желтого цвета в ночную палитру Янки, безусловно, не случайна и обусловлена самими описываемыми реалиями: ночной город, погруженный во тьму, не показывает иных красок, кроме «желтых тарелок светофора» да пятен кое-где светящихся фонарей. Подобная привязка цвета в основном лишь к двум реалиям делает необычайно важными те немногочисленные случаи употребления желтого в иных контекстах, с иными определяемыми словами. Мне удалось обнаружить лишь два подобных случая. Постоянная корреспонденция желтого цвета с одним из цветов светофора, ставшая устойчивым символом ночи и пустоты «жизненного пространства» стихотворений Янки, получает свое неожиданное развитие в демонстрации сумасшествия, царящего в окружающей лирического героя действительности: «Глотаем яд в таблетках пожелтевших.
Терзать слова – шаги к шизофрении...»
«Только дом, в котором очень тихо,
Желтый мир, которого все больше,
Вечный путь до края и не дальше...» Таким образом, перед нами удивительная дихотомия желтого цвета: с одной стороны, он является воплощением неограниченности свободы сознания и личности вообще, но, с другой стороны, он же становится и намеком на реальное завершение таковой свободы – сумасшествие. При этом сумасшествие, на мой взгляд, воспринимается не в возвышенном, «чаадаевском» осмыслении, но в самом что ни на есть приземленном, «бытовом»: «А чувака жалко, он сейчас такой коричневый, мне сказали,
И молчит – жрет мепробат...»**** Красный цвет достаточно широко представлен в стихотворениях Янки и во многом является «палитрообразующим». Разбросанные в тексте, красные пятна, в основном, играют роль смысловых маркеров важности описываемых явлений, явленных мыслей и чувств: «По чистому написанных, не между строк да наискось – Сверху красным карандашом...» «Мяч огня по ровному полю Красный, краткий как выдох...» «Маленький красный кусочек На иссиня-черном поле...» «Обрывать последний стебель красного цветка...» Мне не удалось обнаружить какой-либо иной смысл появлению данного цвета в стихотворениях (естественно, в каждом конкретном случае красный получает соответствующий, «окказиональный» оттенок семантики, – но здесь я имею в виду цвет как категорию поэтики). Единственный выходящий за эти пределы случай употребления красного цвета в качестве смыслоорганизующей категории является достаточно спорным: рассматривать ли скрытую цитату, фактически фразеологизм Л. Андреева «красный смех» в качестве единой синтаксической и смысловой единицы или нет? Мне представляется более предпочтительным не расчленять представленное смысловое единство, по причине чего и само данное употребление определения «красный» в данной работе рассмотрено не будет. Подводя итог данному эссе, мне хочется отметить, пожалуй, наиболее важную для меня категорию Янкиной поэтики – «витражность». Что я понимаю под этим определением? Прежде всего, способ отражения действительности в творческом акте, способ взгляда на мир и его оценки: поэт отделен от реальности, раскрашивающей серую действительность, стеклянной стеной. Данная стена является защитным, компенсаторным образованием, предназначением которого и является спасти личность от разрушающего влияния хаоса жизни. Желание изменить мир находит свое отражение в творческом акте «уничтожения серости» путем внесения красок в действительность, таковых красок лишенную. Этим определена и принципиальная яркость и чистота красок, используемых поэтом – практически во всех стихотворениях нет-нет, да и выглядывает «средневековая тоска по краскам» (ср. этимологическое родство понятий «красота», «красить» и «красный»), стремление бесцветного человека жить настоящей, сверкающей всеми красками жизнью. В заключение я предлагаю моему благосклонному читателю свой текст, наиболее, как хочется верить, адекватно – и, главное, лаконично – передающий всю гамму чувств, испытываемых мною при произнесении магического имени Яны Станиславовны Дягилевой. Добрый плюшевый мишутка в черно-белом сне Рисовал кресты в кружочках кровью на стекле, Плакал синими слезами над пробитой головой... Сруб. Распятие. Кадушка со святой водой. Птицей сумрачной взлетая над бесцветным днем, Проливался первородным золотым огнем, Шел по трупам, как по волнам, – шаг за шагом вниз: Разлететься-разогнаться, вопли, хохот, свист... Пламя серых вод сомкнулось за твоей спиной, Желтой болью отозвался крик последний твой. Опьяненный серой влагой мертвой красоты, Указал святую землю в витражах мечты. На границе дня и ночи рухнул бастион, Взрывом красок опрокинут черно-белый сон... Вечный спутник. Светофора желтые огни. Ничего не свято, мишка, – мы теперь одни. Павел Шилов Петрозаводск,18.11.1999 *У Янки: «Чтоб остаться там лежать, когда по нам поедут серые машины Увозя с собою тех, кто не умел и не хотел в грязи валяться…» **??? ***У Янки: «Стреляют в небо сбесившиеся за ночь пальцы…» ****У Янки: «И молчит, – жрет мепробамат». [an error occurred while processing the directive]