Янка Дягилева и Земфира Рамазанова[i] — “культовые” фигуры разных, почти диаметрально различных культурных контекстов. Янка принадлежит “сибирскому панк-року”, маргинальной, замкнутой и подчеркнуто независимой художественной группе. Земфира близка к массовой культуре, хотя пришла вместе с “прорывом” независимых лейблов, означавшим не столько подъем некоммерческой музыки, сколько готовность массовой сцены адаптировать приемы и эстетические модели альтернативного рока. Устоявшееся мнение приписывает Земфире некоторую зависимость от песен Янки — от легкого влияния до подражания и вторичности. Есть несколько оснований, позволяющих судить, в какой мере это верно: 1) сопоставление цитат: Янка / Земфира: На обесцвеченных глазах мутные стекла (Рижская) / Я обесцвечу твои глаза (Я тебя ненавижу); Значит будем в игры играть (Выше ноги от земли) / Значит будем Корабли в моей гавани жечь (Арриведерчи)[ii]; Название этой песни в авторском варианте пишется с одним «р». Фотографии — там звездочки и сны <…> Ночью холод разогнался с Оби. Вспоминай почаще солнышко свое (Нюркина песня) / А на забытой тобою фотке минус сто сорок и вечное лето (— 140);В этих песнях еще и стилистическое сходство. «Нюркина песня» выбивается по стилю из других песен Янки своей «народностью», распевностью, спокойствием. «-140» Земфиры многие критики тоже считают нетипичной для нее песней – несколько «попсовой», легкой. Стаи летят + Многоэтажный полет зарывается в снег (Ангедония) / Его компашки Летят с многоэтажек, Как стаи ромашек (Ромашки) и др. 2) Характерный синтаксис Земфиры, затемненный ее характерным эллипсисом, напоминает “монтажное” письмо Янки, основанное на коннотативных и других периферийных значениях. 3) Двух певиц сближает ряд особенностей в понимании и изображении любви: с ней связываются негативные смыслы — смерть, страх, опасность; эрос ставится под сомнение — и как любовь, и как инстинктивная воля к жизни. Обе певицы проблематизируют связь любви и смерти. Это общее. Различным оказывается характер воплощения данных смыслов в тексте, что связано с контрастом эстетических систем панк-рока и поп-культуры. Янка столь же далека от панк-рока, как Земфира от поп-культуры. Можно сказать, что Янка была близка к панк-культуре по своему образу жизни, по кругу общения, по взглядам. Но с музыкальной точки зрения, и уж тем более, с поэтической, к панку это имеет отношения не больше, чем Цветаева (с которой часто сравнивают поэзию Янки). Лишь неумение и нежелание Янки адаптироваться в шоу-бизнесе привело к тому, что она была вынуждена творить в рамках панк-тусовки, записываться в одной студии с панк-рокерами, играть с ними в одной группе, пользоваться их аранжировками. В то же время, и Земфира – не поп-музыкант в стандартном понимании этого жанра. Она, напротив, может и хочет стать известной, и не брезгует для достижения этой цели методами «попсы» в раскрутке своего творчества. «Те, кому надо, и так поймут, кто я, и для чего все это», говорила в свое время Янка. Эти же слова могла сказать и Земфира в ответ на гипотетические обвинения в продажности поп-культуре. Те, кому надо – и правда разберутся, независимо от того, издается артист на «Реал-рекордс» или записи расходятся по старинке, на кассетах (или в настоящее время – размещаются в Интернете энтузиастами). Кроме того Янку и Земфиру роднит необычайно серьезное отношение к своему творчеству, хотя базовые принципы очень разные (см. книгу «Янку», раздел «Воспоминания»). Янка: Любовь лишена своего онтологического смысла, так как жизнь подошла к пределу, будущего нет (no future — основная панковская идеологема). Вообще-то не панки это первые сказали – депрессивная поэзия существовала задолго до появления современных молодежных течений. В песне “Про чертиков” ребеночек “помирает”, потому что он родился (“…объелся белым светом, улыбнулся и пошёл”) — само рождение представлено как смертельное заболевание. Интересная трактовка, и, пожалуй, верная. Обычно этот куплет рассматривается, как метафора суицида – «Объелся белым светом» - надоело жить, «улыбнулся и пошел» - совершил попытку суицида с полным осознанием правильности своего решения (оттого и улыбка). Эрос неуместен, если мир не будет продолжаться (Рижская). Ненужная, упраздненная любовь принимает искаженные формы (На дороге пятак) или редуцированный вид, вроде платоновского “товарищества”: “погуляем по трамвайным рельсам, / Посидим на трубах… ”, “посиди со мною рядышком на лавочке, покурим…” — формы человеческой близости, лишенные содержания, эроса как стремления к жизни. Земфира: Её мир увиден глазами юного, только открывающегося для жизни человека. Но и здесь любовь сопряжена со смертью, хоть и иным образом. Героиня остро переживает переход от мира детства, не знающего бытийных конфликтов и смерти, к трагическому “взрослому” миру. Уйти из детства — принять закон любви — значит также и принять закон смерти. Эрос неотделим от танатоса, и чем больше любви, тем и смерти больше. В предельном, гиперболизированном виде об этом говорит песня Синоптик— в воле к жизни наивысший результат достигается через гибель. Кстати, у Янки тоже есть подобный мотив. Песня «Чужой дом», например: «через час оживу разноцветной рекой» - явное стремление жить, ожить (ср. с Земфириным «Я же приду во сне с дождями». Никакого желания смерти, скорее, нежелание жить здесь, сейчас, в этой реальности. А для этого надо перейти в иную форму существования. Ничего кроме смерти для этого еще не придумано. Другое дело, что ТАМ может ничего и не быть, но как хочется, чтобы было! И этим раздумьям – есть или нет – посвящены почти все Янкины песни. Героиня Земфиры открывает, что любовь связана с тратой себя, с нарушением цельности и уменьшением Я, с переходом энергий и качеств в другого: “Оно в тебе, мое прошлое…” (Непошлое); “Да по венам я пустила свое чувство. Обнаглела, пожалела бы себя… Так любила же тебя” (Румба); и напротив: разлука продлевает жизнь (Арриведерчи). Смысловым инвариантом первого альбома служит песня СПИД, представляющая его основной концепт: ‘любишь — умираешь’. Дополнительный материал дают персональные мифы Янки и Земфиры. Обе они отказались от роли секс-символа, что особенно существенно в случае Земфиры, так как поп-культура предполагает для певицы именно эту роль. Если шоу-бизнес использует в рекламных целях свадьбы, романы и ложные разводы звезд, то Земфира извлекает дивиденды из расторжения помолвки и отмены венчания. Не совсем верно. Традиционный шоу-бизнес выставляет напоказ ЛЮБЫЕ события, связанные с сексом. Любой истинный развод популярных поп-звезд обсасывается прессой не меньше, чем ложный. В то же время масса примеров и ложных романов, которые якобы, случаются с кем-то. Для шоу-бизнеса хороши все средства – лишь бы имело какое-то отношение к эросу. В этом смысле история Земфиры с помолвкой – типична для поп-артиста. Но подача такова, что это не выглядит рекламным ходом. Реакция Земфиры на все вопросы типична для ее ситуации – и скрыть не скроешь, и сказать что-то надо (иначе журналисты все равно что-нибудь напишут, пусть уж лучше пишут правду). А говорить не хочется. Янка, согласно своему мифу, “деклассированный”, отверженный и психологический надломленный человек, почти обреченный на самоуничтожение. Образ Земфиры в целом лишен суицидальной составляющей. Не сказать. «Я разбегусь - и с окна. Я верю, не будет больно, я помню, как это делать» (Не пошлое). Или: «Пожалуйста, не умирай, или мне придется тоже» (Хочешь). В конце концов, есть невошедшая ни в один альбом песня «Суицид», начинающаяся со слов: «Мама, имя мне суицид». Во всех песнях причиной гипотетического суицида выступает непонятость любимым человеком или нереализованность своего чувства в связи с различными причинами (в том числе и смертью любимого). У Янки же мотивы суицида совершенно иные – неприятие миром, и в большей степени – неприятие мира ею самой. Зато, по её мифологическому тексту, она девушка слабая и болезненная, часто попадает в больницы, в реанимации. Причем, творчество сопутствует болезни: комментируя песни первого альбома для журнала Fuzz, певица не устает напоминать, что многие песни она написала в больницах; в середине первого турне (октябрь1999) она вновь попала в больницу, что было использовано для поддержания образа: бывшая “пышущая здоровьем капитанша молодежной баскетбольной сборной” довела себя до “полного физического истощения организма”[iii] — Земфира ходит по краю, творчество для нее — растрата себя. К сожалению, Янка не давала интервью, поэтому мы не можем судить, считала ли она творчество растратой себя. Но, анализируя стихи и песни, можно найти этому подтверждений не меньше (а возможно и больше, чем у Земфиры). Различные эпизоды ее жизни, отраженные в воспоминаниях друзей (см. книгу «Янка») также подтверждают мифологический образ человека, сжигающего себя творчеством. Поскольку обе певицы эксплицируют конфликты, связанные с юностью и взрослением, то мотивам детства в обоих случаях отводится важная роль. Янка: образы детской игры — наверное, самая яркая примета ее языка. Они не выражают постмодернистского игрового отношения к жизни, как могло бы показаться. Они моделируют несостоявшийся идеал, говорят об обманутом обещании.В этом смысле героиня Янки — прозревший ребенок, который продолжает мыслить идеальными моделями игры. Но они в корне переосмыслены; здесь уместно говорить о бывших играх, которые на поверку оказались кодами к совершенно неожиданной информации, открывающейся человеку за порогом взросления. Так, “Выше ноги от земли” — формула отказа от мира: “Самый правильный закон завязал / изначальную главу в узелок / и до треска потянул за концы / прорубай не прорубай — не понять. / Светопреставление” — речь идет о начале начал и судьбе мира (прямо или косвенно, это Бытие, I глава Иоаннова Евангелия и Откровение Иоанна Богослова). Бывшая игра тоже служит глобальным пророчеством, только на другом языке. Это “глумливый” Апокалипсис, противопоставленный настоящему, библейскому, но совпадающий с ним в результатах (“всё проверено, всё сходится”). Стилистический оксюморон “сказочка х…ая” относится к обоим текстам. Сказка — нечто онтологически идеальное, “х…ая” — значит онтологически испорченная.[iv] Мир — испорченная сказка, — “И конец у ней неправильный / Змей Горыныч всех убил и съел”. Жизнь есть профанация и обман. Поэтому: “Выше ноги от земли / Кто успел— тому помирать / А кто остался — тот и дурачок”, — оказалось, что игра не моделирует освоение жизни, а моделирует и обосновывает бегство от нее.[v] Ср. в других текстах: Мир — аттракцион, карусель (На черный день); крестики-нолики — метафора, вырастающая чуть ли не до масштабов онтогенеза (“Крестом и нулем разрешились пустые места”); “гори-гори ясно” коррелирует с идиомами “гори оно синим огнем” и “дом горит — козел не видит”, превращаясь в формулу цинизма, холодного и горького. “Самолет нас заберет в полет / В темноте пинать резиновое солнышко” (Выше ноги…) — мир представился Янке как бутафория, даже бесплотное вознесение души — вроде аттракциона. И вновь разоблачение мира дано как детская игра, а образ солнца-мяча, возможно, спровоцирован “космогоническим” мультфильмом, где бегемота заставляют вернуть проглоченное солнце, зрительно напоминающеерезиновый мяч. На инфантильном языке Янка говорит о мире как о разочаровании. Земфира не склонна к пессимизму, но тема детства и инфантильное самоощущение актуальны и для нее. Её устойчивые самоименования —“девочка” и “крошка”, биографический текст подчеркивает душевную близость к маме; к феноменам “подросткового” языка принадлежат варваризмы, ставшие характерной стилистической приметой Земфиры (“comeback’и”, “наш с тобой birthday” – в авторском тексте иногда употребляется жаргонизм «бездник» - и т.п.). Но самое примечательное проявление возрастного конфликта в текстах Земфиры — тема однополой любви. Культурное сознание по-разному противопоставляет мужской и женский гомосексуализм “натуральной” любви: в первом качество порочности заключено в степени выше “нормы”, в женском — ниже. Если любовь мужчин — как бы сверхпорок, то любовь женщин сродни платонизму. В традиционном сознании мужчины в целом представляются более сексуальными, чем женщины. Любовь мужчины обычно основана на физическом влечении к объекту. Женщина же изначально влюбляется именно платонически, и лишь сильное чувство и боязнь потерять любимого приводит ее к физической близости. Говоря же о гомосексулизме, мы сразу подразумеваем интимные отношения. Общественное мнение одинаково плохо относится к женскому и мужскому гомосексуализме. Некоторое же различие в отношении может объясняться лишь тем, что женщинам проще скрыть свою близость и представить отношения, как дружбу, платоническое чувство. В платонизм у мужчин большинство просто не поверит, исходя из представлений об их сексуальности. Эстетизируя гомосексуальные переживания своей героини, Земфира ищет альтернативу взрослению, возможность не покориться порядку любви-траты-смерти: “Мне так мечталось, чтобы люди хотели иначе…” Скорее, это стремление не покориться общепринятому порядку вещей, устоявшимся взглядам на любовь и секс. В противовес Янке, тщательно скрывающей свои эротические переживания за грубыми текстами (по текстам Янку можно представить этаким бесполым существом, не желающим заниматься такой ерундой, как любовь), Земфира проявляет обнаженную открытость, свойственную андеграунду. В то время, как одни поэты типа Егора Летова, Янки, Виктора Цоя в творчестве абсолютно неэротичны, и лишь намеки позволяют усмотреть в текстах сексуальные мотивы, другие считают, что стыдиться по сути нечего, все естественно, и если петь правду, то надо петь обо всем, в том числе и об интимных отношениях, обычным, не эзоповым языком. Джон Леннон, Дженис Джоплин снимались обнаженными. Фредди Меркьюри не делал секрета из своей ориентации. Джим Моррисон потрясал причинным органом перед публикой. Аналогичных примеров достаточно и в российской рок-культуре, хотя в целом у нас все пока еще несколько сдержаннее и целомудреннее. Земфире, конечно, до них всех далеко. Но ее откровенность поначалу шокирует, а потом понимаешь, что на самом деле только так и можно. И нужно. Но она не идет до конца в своей открытости. На все вопросы о ее истинной ориентации тут же смущается и начинает что-то независимо говорить про «лирический образ». Хотя, в одном из ранних интервью проговаривается: на вопрос, спала ли она когда-либо с женщиной, отвечает, что нет, но загадывать не хочет, потому что в жизни все может случиться, и она не исключает возможности, что когда-нибудь с ней произойдет и это. Посвящая песню “Снег” “всем мужчинам”,[vi] она будто подчеркивает, что именно от них исходит опасность разрушения первоначальной гармонии. Но выясняется, что опасность связана с эросом как таковым: в текстах Почему и Снег героиня всё равно характеризуется словами с общей семой траты, порчи, старения: “как убитая”, “задыхаюсь”, “трещинки”, “линяет”, “разбитая”, “таешь” и др. “Ну почему?!” — это значит и “почему именно я?”, и “почему никак не сохранить первоначальную цельность жизни?” В тех же случаях, когда героиня представляет себя завершенной, цельной, почти самодостаточной — редуцируется тема любви (Скандал). Миновать жизни как растраты себя — невозможно. Родство поэтических миров Янки и Земфиры основано на общем трагическом миропонимании; эту общность не следует преувеличивать, она осложнена контрастным несовпадением в других аспектах художественного мира. Есть основания видеть в поэзии Земфиры пример трансляции концептов и образов из маргинального культурного поля в центральное, “массовое”, с дальнейшей их адаптацией и освоением. Примечание: известно, что Земфира крайне негативно относится как к личности Егора Летова, так и к его творчеству. На этом основании логично предположить, что она ничего не слышала о Янке, а если и слышала краем уха, то с творчеством не знакома из предубеждения – слишком тесно в общественном сознании имя Янки связано с Летовым. По крайней мере, ни в одном из известных интервью о Янке она не говорила ни слова, вопросов ей таких тоже не задавали. Первичная публикация: Гендерный конфликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины. Материалы конференции «Толерантность в условиях многоукладности российской культуры» 29 – 30 мая 2001 г. Екатеринбург, 2001. С. 124 – 129. [i] Материал данного доклада — песни Янки 1987—91 гг.; первый альбом Земфиры и песни хронологически близкие к нему. Реально процитирована только одна песня из второго альбома – «Я тебя ненавижу». [ii] Тут совпадает и грамматический, и образный синтаксис: Янка: ‘нет мыла — нельзя помыться — значит, будем играть’, Земфира: ‘нет спичек — нельзя закурить — значит, будем жечь корабли’. Слова “банный день” здесь, возможно, цитата из песни А. Башлачева “От винта!”. Образный синтаксис все же разный. У Янки: нельзя помыться – будем играть, т.е. нечто совершенно противоположное первоначальному замыслу, не связанное с ним. У Земфиры: нельзя закурить – будем ЖЕЧЬ корабли. Но чтобы жечь, нужен огонь, т.е. спички. Значит, их все равно придется найти. Жечь корабли – более масштабное действие, чем закурить, ради него можно позаботиться и о спичках. Минутная же радость – покурить – не стоит таких глобальных усилий. [iii] “Московский комсомолец”. 1999. 27 октября. МК – сомнительный источник информации и отличается тем, что умеет написать вроде бы и правду, но так все перетасовать, что истинные факты выглядят, будто причудливо преломленные кривым зеркалом – если не знать никогда оригинала, можно подумать, что все оно так и есть. А если знать… [iv] Данному корню принадлежит “широкое поле смыслов, связанных с профанированием, отрицанием, обессмысливанием, опасностью и другими негативными коннотациями”. (Яковенко И. Ненормативный анекдот как моделирующая система // НЛО. № 43. С. 339. Примечание: отношение Земфиры к ненормативной лексике – судя по всему, она ее употребляет свободно в устной речи, в частном общении (интервью программе «Намедни» в декабре 2001 изобилует вставками «биип» вместо определенного слова). Но в интервью 1999-2000 года на вопрос, чего она не приемлет в творчестве, Земфира отвечает, что в частности, мата. В песне все «должно быть красиво». Это произведение искусства. Для Янки же песня – это часть ее жизни, поэтому и понятие «красиво» не свойственно ее пониманию творчества. [v] См. также: Мутина А. “Выше ноги от земли” или Ближе к себе // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь. 2000. Спорная статья. Какая-то недоделанная. [vi] Например: Калининград, клуб “Универсал”, 19 сентября 1999.